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2010年，贝斯手张成建与鼓手权永万组建朋克海盗团（Bamseom Pirates），并发布他们的第一张专辑《首尔火海》（서울불바다）。2012年，乐队的音乐监制朴正根因恶搞北韩军人持枪照并转发朝鲜媒体推特文章而受到韩国政府指控。2016年乐团宣告解散，一年后郑润锡导演为该乐团拍摄的电影《海盗朋克地狱首尔！》（밤섬해적단 서울불바다/Bamseom Pirates Seoul Inferno）上映，并获得了第五届韩国野花电影奖。
整部电影的风格几乎与它的拍摄对象的风格如出一辙：暴力、叛逆、荒诞不经，采取了各种实验性、突破性的制作手法。全片的音量大小不均：录音室里的人声交谈、大学夜晚的碾核派对（grind-core）、在首尔地下室创作时的咆哮与严重失真的贝斯声以不同的音量传递出来，电影的音量如山脉蔓延盘伏，忽高忽低。导演郑润锡介绍道：“我用声音来隐喻韩国社会现实的不平等。”
为了展示乐手的即兴与独创性，电影如实记录了他们犯下的各种小错误。录制《超嗨海警体验》时“不知为何鼓手突然开始笨拙地演奏”，而“贝斯手也愚蠢地跟了进来”。《北傀的指令》偏离节拍的集体合唱也被不经后期处理而直接收录进纪录片中。这种旁观的、玩笑的、批判性的视角与朋克海盗团如出一辙。乐队演出现场的情感表达是极端、暴力、亢奋、极富后现代主义个人特色的。而问及为何出发时，这两位三十岁左右的成员腼腆道：“很想装深沉。”“把有争议的东西放进音乐里，比较卖钱。”
1997年亚洲金融危机爆发后，韩国金大中总统大力推行以文化振兴经济的观念，提出“文化立国”发展战略。韩国政府对大众文化的态度从政策性限制到针对性扶持，专门出台一系列文化政策与发展计划，颁布并实施《文化产业振兴基本法》，并在各地设立专门培养文化产业人才的院校基地。卢武铉政府上台后发布《文化强国C—Korea2010》，提出到2010年成为“世界五大文化产业强国”、“东北亚旅游中心”和“世界十大休闲体育先进国”的三项目标。韩国文化产业规模从1999年的21兆韩元到2010年一跃至72兆韩元。
以文化产业发展为首的韩国经济一路高歌猛进，而2014年4月16日世越号沉没，标志着民众心态的转折：295人死亡、9人失踪，而政府昏庸无能不作为，从珍岛步行至青瓦台的遇难者家属被警察强行制止，甚至被视为“潜在犯罪者”。从1987年以来一直存在的韩国民主主义空壳被击碎，对人们的压迫从未消失。即便前有世界杯、平昌冬奥会的成功举办与正当繁荣的流行文化产业，但灾难当前，人们才发现新自由主义与市场经济伦理不过是一派胡言，对国家共同体与政党政府更无所指望。
同时，韩国旧世代所遗留的问题愈发显示出它的严重性，低生育率与人口老龄化使国家经济难以重返活力。韩国的年轻人们在就业、住房与养老的重压之下无所思考、无法思考。2010年前后韩国出生率在1.2‰上下浮动，而至2022年总和生育率已跌至0.78‰，平均每个家庭一生中会抚养0.06个孩子。这一水平早已低于人口红线，无法保证世代人口更替。全国上下因生育率暴跌而弃置的中小学校累计1400多所，“人口消失危险地区”接近全国市郡区的半数。无论是高额现金奖励、教育福利，还是育儿假制度、免租金政策，韩国政府使出全身解数仍无济于事。面对着严重的社会压力与不平等，韩国青年人们已无法承担婚育成本与其带来的任何挫败。
2006年MBC《PD笔记本》进行的民意调查显示，58.3%的年轻人认为在韩国生活最重要的事情是“钱”，远高于对“个人能力”（47.1%）的重视程度。2021年一项涉及17国两万青年参与者的调查问卷显示，有14国青年人认为“家人”是最重要的；相比之下，韩国年轻人对金钱的追求最显著，金钱取代家庭、朋友、健康排在重要程度首位。金钱不仅仅是一种经济手段，还意味着附诸于其的高社会地位、高社会认可与稳定的社会关系。在经济繁荣的“金钱共和国”里，贫困经由代际传递不断扩张，贫富差距与阶级不平等更加固化。2013年首尔市教育厅的调查结果显示，家长收入在500万韩元以上的一年级学生的三门主要学科的平均分数为218.3，而家长收入在200万韩元以下的学生三门学科的平均分数为192.6，比前者低了11.77%。（朴钟勋，2020）在自由竞争与自由贸易的资本主义市场背景下，韩国向着“优胜劣汰社会”（winner-take-all-society）发展，新“劳动贫困阶层”出现，相对排斥感与社会疏远感毒害青年人自尊、危害社会和谐。从学业竞争、就业竞争中厮杀出来的韩国年轻人们，承受着连年上涨的房价压力与养老压力，甚至在65岁以后依旧“退而难休”，不得不继续为谋生奔忙，极大的社会焦虑击溃了年轻人的自我认同。2017年2月，民调机构益普索（Ipsos）以纽约、东京、马德里等世界25个主要城市的18-24岁青年为对象展开问卷调查，在回答“是否认为自己有可能在喜欢的领域取得成功”这一问题时，首尔仅有38%的受访者给出了肯定答案，在受调查的25个城市中排名最末。反社会分子开始寻找他们感到沮丧、无助与愤怒的原因，并将责任归咎于他人。“无差别行凶”、“随机杀人预告”等报复社会型事件的频发愈发加速了韩国的崩溃。
韩国文化出口方兴未艾、一片欣欣向荣之时，在以《Nobody》与《江南style》为代表的韩国流行音乐作品席卷全球之时，朋克海盗团带着他们的贝斯、架子鼓，带着暴虐的旋律与无差别攻击的污言秽语走上了首尔的街头。
在讲求政治正确的年代里，他们在第一张正规专辑Seoul Fire Sea（2010）中不偏不倚地攻击了一切——短短52分钟包含42首曲目，受他们大加鞭挞的对象有：年轻的独立音乐人、韩国军队、基督徒、首尔市长、教育家、行刑者、独裁者、386世代生人、骑自行车的人、女权主义与反女权主义者、行政供应官员、音乐评论人、资本主义、麦卡锡主义、畏手畏脚的与韩国家长会。意犹未尽，“摇滚音乐人要把有争议的东西放进音乐里”，于是他们找到了朝鲜民主主义人民共和国。
他们把专辑取名为“首尔火海”，同时高呼着“我爱金正日”、“我爱金日成”。这样的极端言论与行为主义艺术不代表他们心中的真实想法，而是以轻佻、消遣式的歌词表达对当下国家衰退、政治失能、社会混乱的不满与对个人精神困境的反抗。出生于民主社会的青年一代接受着为追求民主而奋斗终生的教育，但进入社会后却发现现实与想象大相径庭——他们在职场与社会中接受层层剥削，而剥削他们的人正是曾为民主抗争的父母辈世代。新生代青年们不愿接受旧有的社会文化，而新的文化尚未到来；更令人迷茫的是，诞生于所谓“民主主义时代”的他们自己也无法分辨民主作为一种抗争手段是否仍值得信赖，也对新的抗争方式一无所知。
尽管《海盗朋克地狱首尔！》中展现出乐队极端暴力、阴郁狂躁的创作风格，但这何尝不是韩国年轻人自有的艺术抗争方式？海盗朋克团的两位成员广泛参与诸如反韩美自由贸易协定、济州岛海军基地建设、3·11福岛第一核电站事故等演唱会，、、用哗众取宠的讽刺诗表达自我，用他们的朋克音乐探讨产主义情绪、劳工权益与性别不平等及一系列韩国社会普遍存在的议题。无差别的抨击成为他们自有的表达方式与自我保护方式（尽管这一方式后来使他们遭到政府的指控），朋克精神不仅得到了新的本土化诠释，还成为折射出全世界年轻人们共有的精神困境的一面镜子。
1964年9月The Who乐队的吉他手Pete Townshend砸碎吉他，这一举动被视作改变摇滚乐历史的重要瞬间，甚至成为非主流反叛精神的重要标志。Townshend的琴一直砸到了21世纪，海盗朋克团在演出结束后同样采取这一暴力的身体表达，并将摇滚乐延伸向新的阶段：僭越、亵神、百无禁忌的自由与朋克虚无主义美学。2011年6月17日，反首尔大学法人化抗议的第十七天，他们演奏了一首很具有后现代艺术特色的安可“新曲”，作出疯狂演奏的动作但实际没有发出任何声音——以沉默，于无声处发泄最暴烈的情绪，这是迷茫的新世代在探索出新的有效斗争手段之前的大胆尝试。“萌化”政客、整蛊军人、沉默地歌唱，去立场、反形式、无后果的后现代艺术反叛试图突破既有束缚、压倒思想内容，以其形式诉说全部意涵，恰如音乐的存在本身就是它存在的意义。
作为“全部意志的直接客体化和写照”，音乐表达出人的本质，呈现出其纯粹的、内在的本真，完成对存在、对痛苦的美学解脱或缓解。“当此解脱发生时，存在和痛苦仍然留存于我们的本质的基底；而理智已经挣脱它自己的这个根基，但是不可能持久地处于这种不受拘束的状态，必然会回归它作为仆从为意志服务的本位。”（Simmel G., 2006, p.132）日常生活的无聊琐屑的美学布局、社会现实中生命感觉的枯萎困境，正寻求着沸腾奔流的年轻生命力量的注入。内生的生命冲动如果听任于“传统、从前的典范、固定的原则，……就只能发现它已屈服、僵化和被扭曲了”。（Simmel G., 1996, p.247）现代艺术因而呈现出对客体文化与传统法则的“无形式”、“反形式”的反抗，在找到新的创造性的法则之前，生命以其本身来表达自己。现代艺术恰恰就是这样以自我想象为中心的、自由的、个性的、新浪漫主义的艺术——“既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。”（Baudelaire,C., 2002, p.192）
但如果问艺术家本人：“创作思路是什么？作品的真正含义是不是如上述所言？”
尽管与欧洲、北美地区相比，韩国的电影院在2019年后关闭的时间更短，但韩国电影业至今尚未从冲击中恢复元气。截止2023年，世界其他主要地区已经基本恢复至疫情前的水平，而韩国影院票房依旧与2019年相比下跌了44%。据韩国电影振兴会（KoBiz）数据显示，2023年全年总收入约1.261万亿韩元（按2024 年 1 月汇率计算为 9.64 亿美元），远低于2019年的1.91万亿韩元（约14.6亿美元）。2023年韩国电影观众人数几乎锐减至2019年观众规模的一半。
（单位：韩元；换算后第一行左起第二、三列分别为成本小于75万美元与75万至150万美元，右起第二列为成本高于750万美元。）
2019年以来韩国电影业受到疫情冲击，韩国三大多厅院线（CJ CGV、Megabox、乐天）三次以扭转亏损为由提高票价。从之前的六七千韩币，到现今周一至周四电影票约1.4万韩元，而周末平均票价1.5万韩元的价格水平。一部电影的电影票价几乎与在线视频流媒体平台Netflix的月费相同。这一方面是由于韩国电影业在疫情中投资规模缩减，如2023年全年获得大规模投资的商业影片仅有8部；在扶持本土电影的电影配额放映制度限制下，院线供片少，难以收回本金。另一方面，在韩国电影业现有的运营机制下，电影拍摄与院线放映的成本持续抬升，人工费、能源费、地皮租金等运营成本的提升需要对观众涨价才能弥补资金空缺。如此一来，韩国观影门槛变高，观影对于普通民众而言也从“足够潇洒”的娱乐休闲活动转变成了经济负担。
制作大成本的商业电影已经成为一种潜在的危险，韩国的电影制作人们开始向小成本艺术电影、纪录片电影转型。从1964年发展至今，韩国纪录片经历过诸多阶段，从以政策与民族文化为主要题材逐渐转向社会边缘群体与热点议题。近年来更涌现出一批如《Blackpink：Light Up The Sky》、《BTS：Bring The Soul》、奉俊昊《黄色之门：世纪末迷影日记》等优秀纪录片，题材多元化，涵盖政治、自然、历史与社会问题，并且不断向海外市场体系扩展，有望成为下一个“韩流”（Korean Wave）。
纪录片门槛较低，制作预算通常为3-10亿韩元，制作周期4年左右，且拍摄设备简单，因此备受电影人热捧。尽管郑润锡导演的首部剧情片《非虚构日记》（논픽션다이어리 Non Fiction Diary (2013)）拍摄十分成功，但其依然转向了纪录片事业，先后拍摄了《海盗朋克地狱首尔！》（2017）、《tomorrow》（2021）、《눈썹》（Lash, 2022）与《致真理》（진리에게/Dear Jinri, 2023）。以《海盗朋克地狱首尔！》为例，郑润锡导演全程手持摄影机跟拍，拍摄成本低廉；本片在韩国国内投放27块银幕，票房人数2427人，总收入达13592美元，并由经销商찬란 M-Line Distribution销往海外。
与郑润锡的初秀《非虚构日记》相比，本片着力于刻画在朋克音乐中脱颖而出的鲜活人物形象，他们对社会现实中的某些意识形态发出质疑与嘲讽。但失败的是，中产阶级的“少爷”乐团只会嘲笑那些“可以安全地嘲笑的事物”，而“自嘲”也变成了一种既得利益者的权力炫耀。与其说本片是拍摄社会热点问题，不如说是郑润锡导演用镜头捕捉那些难以被韩国社会现有框架所捕获的人物、那些难以为主流文化所概述的人们，并尝试在两小时内读解出他们背后的激进主义话语。长久以来，韩国纪录片制作都呈现出这样一种风格特征；纪录片作为一种深受导演价值观与诠释方式影响的影视体裁类型，通过其中角色的话语表达呈现出导演自身的兴趣认同与隐忧，提高观众对特定议题的认识，鼓励观众做出行动。最早的激进主义纪录片（Activist documentaries），如Fahrenheit 9/11（2004）与An Inconvenient Truth（2006），更印证了这样一种纪录片的创作姿态与表达风格：“他们敢于冒犯与激怒你，而不是抚慰你。”
2012年乐队的音乐总监朴正根因转发朝鲜媒体文章而被指控违反国家安全法，海盗朋克团的音乐作品也被送上砧板。郑润锡导演贴心地在电影中插入被“审判”的歌曲，为持续的咆哮与难以听清的歌词配上了字幕，并在一旁标明“这部电影道德地消费了大韩民国国家安全法第七条”。这些直白的、不加辞藻修饰的、莽撞的歌词赤裸裸地坦陈在银幕上，一如创作者纯粹的、毫无任何政治意图的内心。
他在第五次审判出庭时被要求逻辑性地解释他的歌曲《金正日万岁》的背后含义，艺术家（尽管他只是个涉世未深的年轻“书呆子”）不得不详细讲述他的艺术目的与“我为什么这样玩”。从此艺术便不再是艺术，“玩”也失去了它全部令人亢奋、令人欲罢不能的吸引力。
人是二元性的生物，其生活和思维以两级对立的形式运动。人的二分思维逻辑不可避免地存在于每一个社会话语与问题中——要么右翼，要么左翼；要么保守，要么激进；要么善，要么恶；要么对，要么错。人的二元思维本质在无形中将社会溺进了简单、野蛮、黑白分明的逻辑中——如果不是朋友，就是敌人；而如果你是那些试图保持中立的、在灰色地带徘徊的胆小鬼、机会主义者，就下地狱去吧！日常生活中的微观权力运作侵入个体的心灵中，企图掌握最为隐秘而不可知的角落，愈发严格地党同伐异，由此丰满羽翼。它假装听不懂讽刺与笑话，而张着它充满恐惧、佯装无辜的眼睛，惩戒着这群二十多岁的、玩世不恭的年轻人们。
在讨论权永万的歌词是否具有文学价值的场景中，背景书架上摆着《金秀英手稿诗集》（김수영 육필원고 시집）。诗人金秀英于1960年10月6日写下《金日成万岁》（김일성 만세），抨击韩国政府对个人自由的侵犯与严格管制。所谓“金日成万岁”，并不代表对金日成本人与其入侵行径的认同，也不是某种意识形态的散播方式，而是另辟蹊径弘扬表达自由的手段。然而，2019年，批评与讽刺的言论游戏已经堕落成为不断发泄仇恨与憎恶的方式——人们不再考虑情境与话语背景的微小差异，而一窝蜂地在YouTube与推特上疯狂地大肆攻讦，以获得点赞、关注，并通过投放软广赚钱。
朋克海盗乐团一去不复返，他们的歌曲与当下的时代已彼此背离。2011年的演唱会前夕，他们在首尔大学废弃大楼的垃圾堆里捡起已经坏损的打印机，狡黠一笑：“别的乐队摔昂贵的吉他，我们摔垃圾。”艺术对他们的意义止于玩乐逸兴，对乐队本身来说，任何剖析他们艺术行为的尝试都是“过度”的、矫饰的。艺术本身是沉默的、美丽的、单纯的、自由的，它的存在就已彰显出它的全部意义。
精彩的演出已经结束 闪烁的灯光已经熄灭 这个青春的夜晚因摇滚而升温 我不得不离去 在最后一班火车开走之前回家 华丽的舞台 昏暗的观众席 我穿了一件破旧的金属T恤 在挤满了醉鬼的地铁里 我戴着耳机睡着了 乐队成员们这会儿在做什么呢 应该在一边吃着烤牛肠一边说笑谈天吧
[1]朴钟勋（2020）。大趋势：经济震荡启示录（吴婉茹译）。东方出版中心。
[2]Baudelaire, C.(2002)。1846年的沙龙：波德莱尔美学论文选（郭宏安译）。广西师范大学出版社。（原著出版于1846年）
[5]Simmel, G.(1996)。现代文化的冲突（魏育青译）。东方出版中心。（原著出版于1918年）选自：人类困境中的审美精神：哲人、诗人论美文选（刘小枫编）。
[6]Simmel, G.(2006)。叔本华与尼采：一组演讲（莫光华、李峻译）。上海译文出版社。（原著出版于1907年）
(本文为北京大学通选课《专题片及纪录片创作》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）
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